我们要面对这些构成因素，既要涉及书画家本身的书画作品，又要涉及附加到作品上去的收藏，别人的题跋，以至于画外的记载 。但各种因素在鉴定里面是不一样的，不是完全处于同等地步的，如何认识多种因素在鉴定里的相互关系,跟各自所处的位置有关.。其本身就是书画鉴定理论所要讨论的问题 。而具体怎样来从事鉴定, 这又涉及了鉴定的方法 。
　　明代晚期有个大收藏家叫项子京，号墨林 。他收藏书画的书斋叫天籁阁，这人非常自负，他说"我有这双眼别人没有" 。所以古代的鉴赏家叫具眼 。在中国古代有很多经验的积累是通过师徒传授的，通过文字记载便流传了下来，而真正的在古代构成了带有理论性的这种经验的总结确实不多，最主要的我们可以做一下说明：一个就是张丑，明后期的鉴藏家，他首先对鉴定家作了一个理论上的鉴定，他认为不是每一个看字看画的都是鉴定家，其中有一种是鉴定家；还有一种是凑热闹的叫好事者，他们本身并不具备鉴定的本领 。当然这个问题最早是米芾提出来的，张丑继承了宋代米芾的看法 。( 好事者，用传统的话说就是附庸风雅，不懂装懂 。) 鉴定家究竟应该具备什么样的条件呢？他不是告诉你怎样去鉴定 ，而是帮助你积累经验 。首先要爱好，入迷 。然后再认真的考究文献 。另外要懂画，懂欣赏画，甚至于能自己动手画 。张丑在这个基础上总结了怎样去鉴定书画，有四条不传之密："观神韵 、考流传 、辨纸绢 、识临仿"说的是不管是书法，绘画，在鉴定时，要把握它的精神实质，书法要讲究筋骨，话也要讲究理趣，看它是怎样传过来的，三是研究它的材料，中国话讲"纸受千年，绢受五百"，四是识临摹仿造 。既要懂真又要知假，这样你就变成内行了 。
　　鉴定和鉴赏的区别在哪呢？狭义的讲是鉴定，鉴定就是将流传的书画重新确定它的时代和作者，解决它的时代归属和作者归属问题 。而鉴赏包括给作品评价优劣高下，是广义的鉴定 。所以张丑说鉴跟赏不完全一样，"赏以定其高下，鉴以定其真伪，有分属也" 。进入二十世纪以来，书画鉴定有了新的发展变化 。从五四运动开始讲科学民主，自然科学的方法影响了人文学科的方法 。比如说用在历史的研究方面 ，讲求实证，靠证据说话，这才是科学 。在这种情况下，书画鉴定界就出现了重视实证的一种趋向 ，不仅仅是积累经验了，还要拿出实际证据来，比如说著录 。在清末有一个喜欢中国文化的美国人弗开森 ，北洋政府的时候就在中国 ，抗日战争也在中国（ 被日本人抓过 ） ，研究中国艺术 。他为了便于鉴定家鉴定书画的时候去查找著录，就编了一本书叫 《 历代著录画目 》 ，比如说你要查李公麟的 《 临韦偃放牧图 》 ，他这本书就告诉你都是哪些书里记载了这张画 ，你就可以去找那些书来对，看看尺寸是不是一样，画的内容是不是一样，如果都一样，那就可以增加你的可信度 。还要重视考古成果，因为从地下挖掘出的东西它不可能比埋的时代晚，它是有时间界限的，所以说要研究古画就要从最早的祖本，从考古里面去找 。然而重视实证的同时就反对瞭望气，中国画讲气韵生动，画有它的神气有它内在的精神，所以说看画要先看精神 、神韵 ，望气是一个总体的印象，用嘴说出来是很抽象的，所以说望气是不可靠的，完全是经验性的是停留在感性阶段的 。
1 b' n; a& B8 a. Q$ R( d$ F( B　　书画鉴定作为一种学识，提出这个书画鉴定之学，开始有了它的学理，有了它的方法的雏形是从五六十年代开始的，在国内以张珩为代表，当然在张珩之前上海文管会的主任徐森玉最早提出了书画鉴定的理论，只不过到了张珩时有了进一步的完善 。徐森玉在当时的一本书 《 画苑论英 》中提到书画的鉴定，但他主要讲的是书法，他说各个时代都有各个时代的风尚 。而这个主流的趋向力量很大，别的画家都受它的影响，所以形成了一个时代主流的风格 。每一个画家都有自己的面貌和精神，虽然一个画家有从不成熟到成熟的发展过程，但是他一直有一条贯彻始终的特点，所以看画不能只看图章 、著录，要从画的本身入手 。而他所讲的本身，实际就是看时代风格和个人风格，然后再结合印章 、题跋 、纸绢 、著录等等 。这就是说不仅把书画鉴定的各个因素里面区分出了主次,而且还讲到了之间的关系 。到了六十年代张珩为建立中国书画鉴定之学, 提出了理论和方法, 理论是主要辅助依据的理论, 方法主要以讲风格比较为主 。用张珩的理论讲书画鉴定，作为依据性的东西最主要的依据是书画的风格，风格又分为时代风格和个人风格 。先看时代风格后看个人风格，这是张珩的理论 。不是先看印章 、题跋 、著录，那些是辅助依据 。而张珩理论的形成有两个来源，一是科学主义，他讲的依据就是证据；二是把马克思的辨证唯物主义和方法论拿来去指导书画鉴定 。
　
　　明代松江有个擅长作假的鉴定家叫张泰阶，为了卖出他的假画，他编了一本书《 宝会录 》 。
　　宋代花鸟画多受到宫廷画院的影响是工笔设色的 ，个别的画家用水墨画，没有形成主流 。而元代的花鸟画主流就是水墨的，不仅画梅 、兰 、竹 、菊是水墨，画比较复杂的花鸟画也是水墨 。但这种水墨又不是我们今天所看到的齐白石 、吴昌硕的大写意 、大笔头的画，它比较细有点像我们今天西画素描的特点，画得还是很工，这确实是元代的一种风气 。
% K3 |: y+ O& C! `3 v+ `乾隆五玺 、七玺 、八玺 ，"乾隆御览之宝"朱文，"乾隆鉴赏"圆的白文，"三希堂精鉴玺"竖长的朱文，"宜子孙"方的白文，"石渠宝笈"白文，"三希堂精鉴" 、"宜子孙"嘉庆时也有，内容一样，大小差不多，但并不一样 。
7 a  O% M; ~3 P6 l: W　　工笔重彩讲形似，讲格法 。南宋时，对生活风俗画有浓厚的兴趣，而宋代避讳从宋真宗时开始 。
/ \5 e- s& \& y9 _　　风格是艺术成熟的标志，我们讲个人风格就是一个画家通过学习 、阅历，掌握了基本的语言技能，创作方法，然后又摆脱了别人的影响，不在别人的阴影下生活而创造出来的自己独特的艺术本身，而艺术本身外表是有特点的，不仅在表现形式上有，在精神内容上也有 。这种特点以艺术本身的形式出现，艺术就成熟了，成熟之后就在自己的脑子里形成了自己的东西 。所以说风格更深入一层，就跟这个人是一致的，法国作家布丰曾说"风格即人" 。有的鉴定家说看字看画，不就是看笔墨么！特别是用笔，用笔最能反映个人特点，这句话并不错 。但比较起用风格来说明鉴定的主要依据和内在依据就显得浅薄了，因为笔墨本身它不是一个完整的艺术作品 。而风格是形成风格的艺术家的艺术作品给人的一个有机的 、完整的 、整体的烙记 。给你的是一个视觉印象，一笔一画它不是一个整体，所以首先要懂得风格，特别是要懂得拿眼睛看的这个艺术的风格 。要从个人风格开始弄明白，即要知道构成这个表现一个人的独特风格 。比如说是书法，既离不开他的用笔，也离不开他的结体行气，这是你能看到的 。从你所看不到的来讲，书法风格既离不开他的师承，也离不开他的阅历，他的教养，包括这个人的生理和心理的特点 。他是综合了各种内外主客观因素形成的 。但是我们如果从作品上来把握风格，那就涉及到美国学者夏皮罗所讲的问题了。一个是题材，这幅画可能画的是某地山水，某个人物，也许是画古人画过的那张画，这些都是题材；另外一个是形式因素，一笔一画都是形式因素；还有一种是形式间的关系，比如说结构 。画山水风景画，把近处的景物画大远处的画小，这是一种处理关系 。再一个就是按沈括所总结的"折高折远"，就好比说你站的很高而你要画远中近，你可以把它画成"之"字形，路是"之"字形，水是"之"字形，在远处通过几个曲折表现出来 。他有各种处理之间的关系，形式的关系就是处理空间 。这种形式的关系最能反映时代的变化 。比如说西洋的焦点透视没有传到中国之前，画空间是不用焦点透视的 。这种形式的关系就反映了这个时代，当然还有品质，这个品质就涉及到艺术表现，艺术的整体给人的独特的审美感觉，这样就牵扯到我们怎样去认识风格，怎样去掌握风格 。掌握风格作为一般的人即使不搞书画鉴定，你去看一个书法看一个字画的时候，都是首先获得的主体印象 。当然你从事书画鉴定之后，既要保证这个认识风格的能力还要进行风格分析 。当你一般的来对待一件书画作品时，你是一个整体印象，按自然科学的眼光来看，比如说你看一个人的时候可以测量他的身高 、体重 、五官的位置等，你把他像照像一样复制下来 。就正常人来说，这种实际是右脑的作用，不是左脑，是属于形象思维里面的，他首先把握的是整体，整体里面他首先把握的是特征，抓住特征之后是简化，简化之后利用他视觉的积累进行完形，他自己就构成了一个完整的形象，一般人都是按照这个规律来观察事情的 。所以古人所讲的看神韵 、看气韵 、望气都有他某种合理因素 、我们所讲的作为一种鉴定的学理，还要进行风格分析，就是分成若干个方面，若干个方面里最重要的就是形式之间的关系，所以赵孟 讲书法"结体因时而言，用笔千古不一" 。 后来美国的方闻提出要注意山水画的结构，而他所说的结构就是如何处理山水之间的空间关系，他认为唐人画的山水就是几座山组织在画上，山之间没有有机的联系是平面的，后来到了宋代就开始通过空气，描写空气"山欲高云霞锁其腰"把山统一起来，变成一个有机的整体，到了元代初年有的画就完全有点像我们现在的素描，可以看到焦点透视的视觉空间 。他总结出这样一个规律，即山水画家处理景物在空间关系的规律 。你把这些规律记在脑子里去鉴定画，先不管他是哪个画家，首先就可以判断他是哪个时间段的，形成这个山水画的结构分析 。

编辑    吴泽楠